龍，是世界多元文明神話傳說中的一種神靈動物。隨著全球化程序中多元文明的碰撞，尤其是近代以來東西方文化的衝突和流變，中國龍在跨文明視域下發生嚴重的文化誤讀。西方基督教傳教士將之翻譯為“dragon”，中國龍的形象被打上了邪惡的文化標籤。縱觀中國歷史具有連續不斷、綿延不絕的文化脈絡，不同於西方斷裂式的古代文明模式。對待龍文化的認識，實質上反映了東西方兩種文明不同的神話系統和社會風俗。
一、中國龍的文化內涵
龍在中國文化中具有特殊的地位，是中國古代禮儀文化與政治制度的象徵。許慎《說文解字》稱：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長。春分而登天，秋分而潛淵。”在東西方早期文獻中，龍之形象都沒有明確的描述和界定。龍與水的關係非常密切，這是東西方龍文化的共同特點。但是中國神話傳說中的龍有飛天遁地的能力，通常具有吉慶、祥瑞的文化色彩。在帝國時代龍被視為政治秩序和終極權利的象徵，一直延續到近代帝制的崩潰。由於中國龍所具有禮儀性和政治性的特點，作為一種文化符號成為民族精神認同的主流，為國家統一和中華民族共同體的形成奠定了基礎。
（一）中國龍的起源
新石器時代的東亞地區已經出現了關於宇宙理論的原始觀念，龍之形象最早來源於天文和星象。1987年河南濮陽西水坡45號墓發現蚌塑的龍虎圖（圖1），墓主為成年男子，左側（西側）有蚌殼堆塑的虎形圖，右側（東側）有蚌殼堆塑的龍形圖。龍首朝北，口部大張，曲體長尾，兩龍爪。這座墓葬屬於仰韶文化時期，年代為公元前4300～前3800年。墓主人身份較高，大致具有巫覡領袖的地位，龍虎圖象徵著宇宙星宿。
圖1 河南濮陽西水坡45號墓中的龍虎圖
東漢應劭《風俗通義》記載了中國古代的宇宙觀：“四方皆有七宿，各成一形。東方成龍形，西方成虎形，南首而北尾。南方成鳥形，北方成龜形，西首而東尾。”戰國早期（公元前5世紀初）曾侯乙墓的漆木衣箱蓋（圖2），按照順時針寫著二十八宿的名稱，並且在二十八宿東西兩側繪製有龍虎圖。蒼龍七宿和白虎七宿的觀念從新石器時代開始產生，歷經數千年直到漢代轉化為文字表述。
圖2 曾侯乙墓出土的漆木衣箱蓋
商代甲骨文的“龍”字構形（圖3），正好與蒼龍星宿的影象吻合。根據甲骨卜辭記載，商人占卜通常是將龍和降雨聯絡在一起（《甲骨文合集》28422、28420、13002）。卜辭內容有商人作“龍”，目的就是為了降雨，因此有學者認為《淮南子·地形》記載的商湯遇到旱災作土龍求雨是有歷史依據的。類似的情況還見於《山海經·大荒東經》、《春秋繁露·求雨》、《論衡·亂龍》等文獻，說明以土龍求雨的傳統觀念和信仰活動在古代社會頗為流行。
圖3 商代甲骨文的“龍”字與蒼龍星宿
遼寧阜新蒙古族自治縣沙拉鄉查海遺址的大型龍形堆塑，全長19.7米，體寬近2米，時代約為公元前6000年。這件龍形堆塑使用較為均等的紅褐色石塊堆塑成一條長龍，龍首朝西南，龍尾東北，昂首張口，曲體弓背。整個堆塑位於整個聚落的中心廣場位置，北側緊靠具有宗教禮儀中心功能的大房子，南側為祭祀坑，說明龍形堆塑與禮儀活動有著密切的關係。
湖北黃梅白湖鄉焦墩遺址的龍形堆塑，全長4.46米，高2.28米，寬0.3～0.65米。焦墩遺址屬於大溪文化，時代約為公元前4000年。龍形堆塑使用卵石堆塑而成，龍角上揚，長頸彎曲，背部有鰭，腹下有爪。龍背上方有三堆卵石，呈東南向排列，與龍角成一條直線。古代授時的主星是大火星，即蒼龍七宿的心宿二（Antares a Scorpio）。黃梅焦墩的龍形堆塑的心宿位置有用石塊擺塑著三星圖案，推測可能是古人觀象授時的心宿三星。
史前社會龍形堆塑的出現，表明龍的起源與祭祀祈禱龍星的信仰活動有關。文獻所述的龍“春分而登天，秋分而潛淵”，所指的即是龍星。龍星從地平線升起之時，正好是農耕開始的初春。《左傳·桓公五年》記載：“凡祀，啟蟄而郊，龍見而雩，始殺而嘗，閉蟄而烝，過則書。”服虔注：“大雩，夏祭天名。雩，遠也；遠為百穀求膏雨也。龍見而雩，龍、角、亢也。謂四月昏龍星體見，萬物始盛，待雨而大，故雩祭以求雨也。”公元前8世紀的文獻資料表明，初春驚蟄後當蒼龍星宿出現於東方地平線，就要舉行雩祭。四月龍體星宿顯現出來，這是農作物最需要雨水潤澤的季節。《國語·周語》有“夫辰，角見而雨畢”，也是指當蒼龍星宿的龍角露出地平線就會有降雨。
新石器時代龍之形象和觀念已經在中華大地廣為傳播，遼河流域的查海遺址、黃河流域的西水坡墓葬、長江流域的焦墩遺址，分別代表了中國北、中、南三個區域。龍形堆塑與史前社會的意識形態、社會組織和禮儀活動都有密切的關係。龍之形象具備了八千年來中國龍的基本特徵，即龍首突出，蜿蜒的軀體，有鰭有爪，與蛇的形象有明顯區別。中國古代思想觀念中龍與水的關係，是透過龍星和降雨建構起來的。龍與權力的關係，則是與掌握天文星象知識的巫覡精英相關。巫覡精英透過天文星象知識來攝取“通天”的權利，逐漸轉化為世俗權利。
（二）中國龍的禮儀觀念
中國龍的禮儀觀念體現在天神“上帝”的宗教觀，緊密結合於王權政治。從史前社會普遍存在的泛神論自然宗教，到商周時期人倫政治制度的建立。龍之形象外化為禮器，龍的觀念內化為禮制。1971年內蒙古翁牛特旗三星他拉村發現的玉龍（圖4），屬於紅山文化晚期，年代大致在公元前3500～前3000年。通體呈墨綠色，高26.3釐米，直徑為2.3～2.9釐米。龍的吻部前傾，略向上彎曲，鼻端較平，雙眼突起呈梭形，眼睛細長上翹，龍體捲曲為C形，頸脊的鬃毛較長。這種卷體小玉龍的經典樣式，還發現於長江流域的凌家灘遺址。甚至在紅山文化消亡數千年後，仍然被商周時代的人們所模仿，例如安陽殷墟婦好墓出土的小卷龍玉器（圖5）。中國文化源遠流長的重要表現就在於，當一個政權衰落或崩潰以後，早期文明的宗教禮儀與藝術品經常被後來的政權得到反覆的模仿和重建。
圖4 內蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的玉龍
圖5 安陽殷墟婦好墓出土的小卷龍玉器
陶寺遺址是陶唐氏的都邑，《左傳》、《國語》等先秦文獻都有陶唐氏豢龍、御龍的記載。20世紀80年代在山西襄汾陶寺遺址3072號墓發現的彩繪龍紋陶盤（圖6），年代為公元前2500～前1900年。陶盤通高8.8釐米，口徑37釐米，施黑色陶衣，內壁磨光，以紅、白彩描繪出龍的形象。龍紋有豆狀圓目，巨口外吐長舌，上下顎排列整理的齒牙，舌前部呈樹杈狀分支。裝飾鱗紋的龍體內卷，龍尾在盤底中心，頸部描繪有鰭。陶寺遺址的社會複雜程度遠遠超過紅山文化等社會形態，已經出現了相當明顯的社會分層。大量禮儀用器被生產和隨葬，這些隨葬品象徵著社會精英集團的政治身份。同時，陶寺遺址還發現有文字，以及用於觀察天象的大型禮儀建築，表明該社會能夠動用大量勞動力從事宗教禮儀活動。彩繪龍紋陶盤作為禮器，隨葬在高等級的大型墓葬中，代表著墓主人的政治權威，是複雜社會貴族政治的藝術象徵。
圖6 山西襄汾陶寺遺址3072號墓出土的彩繪龍紋陶盤
二里頭遺址是夏王朝的一處重要城址，年代為公元前1800～前1500年，遺址內有大型宮殿區、作坊區和高等級墓葬群。2002年河南偃師二里頭遺址三號墓出土一件大型綠松石龍（圖7），長64.5釐米。綠松石龍被置於墓主的骨架之上，由肩部至髖骨處，龍頭朝西北，尾部朝東南，旁邊還有一個銅鈴。整個龍體是由兩千餘片各種形狀的綠松石組合而成，起初是附著於某種有機物之上。龍首呈淺浮雕狀，吻部略突出，以數節青、白玉柱組成額面中脊和鼻樑，龍眼為長梭形，以圓餅形白玉裝飾為眼睛。龍體彎曲起伏，尾部內卷。三號墓位於三號建築基址的中軸線，是一座大型貴族墓。在重視“建中立極”的空間禮儀來構築政治合法性的古代觀念中，這座墓葬無疑具有特殊意義。透過墓葬中隨葬的器物，表明墓主人具有掌握祭祀與宗教活動的神權身份。這件綠松石龍形器與當時宗教意識形態和政治權力存在某種關係，是古代禮制的象徵。
圖7 河南偃師二里頭遺址三號墓出土的大型綠松石龍
夏商周時期龍的觀念雖然在社會宗教意識形態領域佔有重要地位，但是龍之形象與政治權威之間已經建立起相當的聯絡。龍紋飾被廣泛運用於宗廟禮器，政治精英正是透過對禮器的生產和控制，對龍之形象的藝術表現，由此實現“使民知神奸”的作用。龍紋是青銅器紋飾最重要的題材之一，其種類豐富，型式繁多，數量龐大，按照形態分為卷龍紋、交龍紋、爬行龍紋、雙體龍紋、象鼻龍紋和花冠龍紋等（圖8）。早期龍紋無角無翼，商周時期逐漸演化出雙角，春秋戰國時期又接受草原文化的影響演化出雙翼。
圖8 青銅器上的各種龍紋，由上向下依次是卷龍紋（左）、交龍紋（右）、爬行龍紋、雙體龍紋、象鼻龍紋、花冠龍紋
周人開始將龍紋作為象徵天子符號的一種，透過文獻記錄下來。《禮記·禮器》：“天子龍袞”。《禮記·玉藻》：“天子玉藻，十有二旒，前後邃延，龍捲以祭，”鄭玄注：“畫龍於衣”。根據文獻所述龍紋是天子禮服紋飾的一種，用於祭天等重大禮儀活動。《禮記·檀弓下》：“天子龍輴而槨幬”，鄭注言天子所用的殯車轅部畫有龍紋，但諸侯的殯車則不裝飾龍紋。天子所用章服的龍紋飾具有政治禮儀性，在一定程度上祛魅了早期的巫覡文化。此時，龍紋飾並未成為最高權力的象徵，獨一無二的政治權威以及政治秩序是從秦漢時期開始逐步加強，最終完成於明清時期。
（三）中國龍的神話傳說
秦始皇統一六國，開創大秦帝國，《史記·秦始皇本紀》中稱秦始皇為“祖龍”。此後，歷朝歷代皇帝都曾編造龍的故事，藉助龍的影響登上帝王寶座，為政治法統的合法性製造輿論。《史記·高祖本紀》稱漢高祖劉邦為龍之子，“其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍於其上。已而有身，遂產高祖。”劉邦還編造了他是赤帝子（赤龍）殺死白帝子（白龍）的故事，這也是出於政治目的的需要。這種政治需要與龍的神性是分不開的，而龍的神話傳說則為政治權威提供了歷史依據。
龍作為溝通人間與上帝的工具，具有到達天界的作用。《山海經·大荒西經》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏後啟。啟上三嬪於天，得九辨與九歌以下。”《左傳·昭公二十九年》：“及有夏孔甲，擾於有帝，帝賜之乘龍，河、漢各二，各有雌雄。孔甲不能食，而未獲豢龍氏。有陶唐氏既衰，其後有劉累，學擾龍於豢龍氏，以事孔甲，能飲食之。夏後嘉之，賜氏曰御龍，以更豕韋之後。龍一雌死，潛醢以食夏後。”夏王啟乘龍昇天，從天界獲取具有宗教力量的樂舞。夏王孔甲到上帝處，被上帝賜予乘遊的龍。
中國古代的族群領袖均有乘龍的傳說，透過駕馭龍顯示登天遁地的能力。這些政治精英都被後裔尊崇為祖先神，以此來構建統治權力的合法性。《史記·封禪書》載黃帝鑄鼎成仙，“有龍垂鬍髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣後宮從上者七十餘人。”《大戴禮記·五帝德》：“顓頊乘龍而至四海”，“帝嚳春夏乘龍，秋冬乘馬。”《山海經·海外南經》：“南方祝融，獸身人面，乘兩龍。”龍與帝王的聯絡，就在於帝王作為“群巫之長”的身份，能夠馭龍昇天。
乘龍昇天的傳說還承載有強烈的宇宙觀，帝王能夠馭龍昇天，歷代的聖賢名臣死後也能乘龍尾昇天。《楚辭·遠遊》載“奇傅說之託辰星兮。”《莊子·大宗師》：“傅說乘東維，騎箕尾，而比於列星。”箕尾為蒼龍星宿之尾星，傳說商代賢相傅說死後即乘蒼龍之箕尾昇天。龍具有溝通天地的作用，乘龍昇仙的觀念成為漢代神仙思想的重要組成部分。人們希望藉助龍的神力達到其自由的境地，使得龍在民間信仰中佔有重要地位。
1972年湖南長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫（圖9），長205釐米、上寬92釐米、下寬47.7釐米。帛畫用筆墨和重彩繪畫，畫面從上至下分為天界、人界和冥界三個部分。天界左右兩側分別描述有日月，以及象徵日月的金烏和蟾蜍。日月之間有人首蛇身的天神，應為伏羲或女媧。日月之下分別有兩條龍，右側的無翼龍是中國史前時期以來的藝術傳統，左側的有翼龍則是接受歐亞草原“有翼神獸”影響的藝術表現。天門的門柱上有兩隻小豹，天門兩側有守門神帝閽。天門之下有兩條青色和赤色的龍分列兩側，相交穿過中部的谷紋巨璧。谷紋巨璧之上描繪拄仗而立的老婦人，左側有兩個男子舉案跪迎，右側有三個侍女拱手相隨。這個老婦人即墓主人辛追，整幅畫面表達的就是墓主人乘龍升入天界的場景。
圖9 湖南長沙馬王堆一號墓出土的帛畫
龍上升到天空帶來降水，潛入深泉作為水神。《管子·水地》稱龍“欲上則凌於雲氣，欲下則入於深泉”。同時，歷史文獻又將龍構建成為祥瑞的象徵，以及政治興衰的代表物。《論衡·奇怪篇》：“野出感龍，及蛟龍居上，或堯、高祖受富貴之命，龍為吉物，遭加其上，吉祥之瑞，受命之徵也。”《史記·周本紀》：“昔自夏后氏之衰也，有二神龍止於夏帝庭而言。”《論衡·亂龍》：“夏後之庭，二龍常在。季年夏衰，二龍低伏。”透過神話傳說的影響，龍的政治權威得到世俗社會的普遍認可。
（四）中國龍的精神認同
中國古代帝王將龍作為皇帝和皇權的象徵，龍的傳說在民間廣為普及，龍之形象滲透到民族意識中。魏晉南北朝是中華民族大融合的重要時期，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等遊牧民族紛紛在長江以北建立政權，形成一個多民族文化相互傳播、互相融合、相互促進的歷史時期。龍紋飾一方面運用於墓葬浮雕和壁畫之中，是漢代神仙思想的延續。另一方面運用於宮殿建築，體現皇室的威嚴。山西大同是北魏早期都城，1979平城遺址出土的石雕龍紋柱礎，中心為蓮瓣紋，鼓壁雕刻四條飛龍紋，基座刻有卷草紋和水波紋。這是佛教藝術傳入中國，與中國傳統龍紋飾的融合。北朝流行的龍柄執壺，以龍為柄，龍作口銜沿狀，體現了龍紋飾與北方遊牧文化的結合。
唐宋時期，中原王朝之外的少數民族政權都以龍紋飾作為帝王服飾的題材。敦煌在北宋景祐年以後為回鶻、西夏等少數民族政權佔領，統治時間長達四百年，在敦煌壁畫中保留了許多少數民族統治者的服飾畫像。敦煌莫高窟409窟的回鶻王龍袍壁畫（圖10），回鶻王頭戴尖頂高冠，組纓系頷，身著皂色圓領團龍紋錦袍，腰束躞蹀帶，下穿長靴。棉袍的前襟、肩袖都裝飾有團龍紋。帝王禮服所描繪的團龍紋是權利的象徵，直至明清時期的龍袍、器具以及皇宮建築圖案大都以團龍紋作為主題。
圖10 敦煌莫高窟409窟中的回鶻王龍袍壁畫
敦煌莫高窟98窟的于闐國王冕服壁畫（圖11），于闐國王李聖天頭戴六旒玄冕，身穿十二章紋冕服，兩袖描繪升龍紋，龍首有羚羊角，頸部披有鬃鬣，肩生火焰，龍之形象融合了佛教藝術的某些元素。新疆塔里木盆地的于闐國，屬於印歐語系伊朗語族。于闐國王李聖天，原名尉遲沙縛婆，因先祖有功於唐朝，賜姓李。這些壁畫體現了周邊少數民族政權對華夏族龍文化的精神認同，他們都自喻為“龍之子”，將自己作為神聖權威的代表來治理土地和人民。從這個意義上來說，龍文化的精神認同是中華民族共同體的基礎，這些少數民族政權是中華民族不可分割的一部分。
圖11 敦煌莫高窟98窟中的于闐國王冕服壁畫
契丹、女真、吐蕃等遊牧民族建立的政權都以極大的熱忱接納龍文化，根據《韓匡嗣墓誌》記載，韓匡嗣之父韓知古“會九五龍飛之主，當經綸草昧之時”，可知當時人將遼太祖耶律阿保機稱為“九五龍飛”之主，也就是九五至尊的真龍天子。在遼代和金代帝王陵墓中，有大量的龍紋雕刻。西藏瓊結縣的木惹山有吐蕃赤德松讚的墓碑（圖12），通高7.18米，碑的形制風格仿唐碑，由碑帽、碑身、碑座三部分組成。石碑平面為長方形，上小下大，有明顯的收分，碑正面上端東側刻有太陽，西側刻有月亮，下方刻有古藏文碑文。碑身東西兩端上部裝飾減地浮雕的雲中升龍圖案，龍體修長，頭部雕有龍鬚、龍角、龍鱗和脊毛等。兩龍相交，於雲中升騰而起。碑身近底部的位置還減地雕刻有四條相互盤繞在一起的蛇紋，蛇上半身直立，口吐信，形象兇惡，身下雕刻有蓮花座。石碑的二龍相交圖案，在漢文典籍中稱之為“交龍”，其深層含義有陰陽相合之意。交龍圖案在中原地區特別盛行，同時也是一種權勢和等級的標誌。赤德松贊墓碑的交龍紋，受到華夏族神話題材和紋飾傳統的影響，是由吐蕃工匠所創作的作品，體現了漢藏文化的交融以及對龍文化的精神認同。
圖12 西藏瓊結縣木惹山上的赤德松贊墓碑正面及側面
公元12世紀後半葉，蒙古族崛起於漠北草原，經過成吉思汗祖孫三代統一了中國。雖然歷代皇權都對龍紋飾進行過壟斷，但是這種壟斷還不很嚴格。嚴格禁止百官和民間使用龍紋始於元世祖忽必烈時期，《大元聖政國朝典章》記載至元七年（公元1270年）忽必烈明文規定不準織繡和販賣日月龍鳳紋的綢緞，如果屬於過去已經織就的，要加蓋官印。由於不能令行禁止，延祐元年（1314年）又明確規定皇家龍紋是五爪二角者，非五爪二角的龍紋可以織繡。
明清時期龍紋完全成為皇權的壟斷物，包括服飾、屏風、地毯、器具以及各類建築裝飾都有龍紋。滿族的傳統服飾並無等級之分，清太宗皇太極繼位後規定，“八固山諸貝勒，素、蟒緞，各隨其便。不得擅服黃緞及五爪龍等服，若繫上賜不在此例。”（清太宗文皇帝實錄卷十二）康熙二十三年（1684年）首次纂修《大清會典》，對宮廷服飾的顏色、紋樣和質地都作了明確的規定，使得清代服飾制度成為中國歷史上等級制度最為嚴密、最為繁縟的一代。北京故宮博物院收藏有康熙皇帝冬季慶賀大典所用禮服（圖13），身長148釐米、兩袖通長202釐米。禮服為黃色緞面，貂皮裡，披領及袖皆藍色，片金加海龍緣。通身以赤圓金繡龍紋，前胸、後背和兩肩各有正龍一條。腰帷有行龍紋五條，闢積前後團龍紋各九條，裳正龍二、行龍四條。又以藍、紫、綠、香四色絲線為主色調，輔以深淺不同的三暈色，繡流雲、火焰點綴其間。捻金極細，用色沉穩素雅。在柿蒂紋和腰帷之間前後繡團龍各四，衽無紋，有黃條墨書“聖祖”二字。
圖13 故宮博物院藏康熙皇帝冬季慶賀大典禮服
龍在中國文化中是祥瑞的代表，是至高無上的皇權象徵。通過歷朝歷代統治者的不斷示範，龍被人們賦予了強烈的審美色彩。新石器時期的樸素簡約，夏商周時期的神秘抽象，春秋戰國至秦漢時期的粗獷雄健，魏晉南北朝至唐宋時期的剛柔並濟且大氣開放，元明清時期的複雜繁麗、神聖不可侵犯。龍文化逐漸升華為一種禮儀規範，龍之形象自然而然升格為一種標誌性的文化符號。中國龍文化的特殊性在於，它的文化內涵與藝術特徵是與制度化密切相關的。
二、西方龍的文化內涵
西方神話傳說中，龍是兇猛的怪獸與邪惡的象徵，所以西方世界一直流行著“屠龍”（Dragon-Slaying）的傳統。屠龍主題的神話傳說最早出現於公元前2000的美索不達米亞，這些成為西方諸多神祇和英雄屠龍敘事作品的共同原型。隨著基督教的興起，龍被描述為魔鬼的化身，英雄的功績轉向了聖徒。在神祇和英雄屠龍的敘事情景中，龍作為正義之神的對立面，其神靈地位不斷地下降。龍在神話系統中不同的含義和地位，是中國龍與西方龍最本質的區別。
（一）西方龍的神話傳說與起源
蘇美爾人屬於非閃族、非印歐的民族，蘇美爾人的宗教觀念是一個高度發展的萬神殿系統，深刻影響了古代西方的所有民族。19世紀80年代美國賓夕法尼亞大學在尼普爾一處蘇美爾遺址進行發掘，出土了3萬餘塊泥板文書，使得蘇美爾文學作品得以儲存下來，這些作品的時代大約在公元前1750年。蘇美爾神話中屠龍的有三位主人公，分別是水神兼智慧神恩基，戰神尼努爾塔、豐饒與愛情女神伊南娜。屠龍主題的第一個版本是蘇美爾詩歌《吉爾加美什、恩啟都與冥府》，主要講述女神埃裡什基加爾被庫爾誘拐到冥府，水神恩基戰勝了庫爾。蘇美爾語“庫爾”（Kur）本義是“大山”，同時也表達一種宇宙觀，規律性地被用來表示“冥府”，即地下世界。按照宇宙法則構想，庫爾位於地殼與瀛海之間，這裡是兇猛怪獸生活的地方，因此這個怪獸也被稱作“庫爾”。
第二個版本是《寧努爾塔的功業與開拓》，戰神寧努爾塔是恩利爾之子，在沙魯爾的鼓勵下戰勝了庫爾。隨著庫爾的毀滅，一次嚴重的災難突襲了大地，泥板文書這樣描述當時的情景：“遍地饑饉，寸草不生。河流乾涸。已無淨手之水，水波不興，田地難以灌溉，溝渠不再開掘，全部疆土一無所生，唯有莠草叢叢。”為了阻止地下惡水繼續流出，他用石塊堆積在被殺死的庫爾身體之上，阻止了地下惡水的流出，又將已經流出地面上的惡水聚攏起來，引入底格里斯河中。隨後，田地重新得到淨水的澆灌，五穀豐登。這個屠龍的敘事發生在一種災難和救災的矛盾情景中，被殺的怪獸是地下惡水之神，並對大地和人類構成毀滅性的威脅。戰神尼努爾塔殺死怪獸，有效地制止了災難的蔓延，意味著讓失去正常秩序的世界恢復了秩序。
第三個版本是《伊南娜與艾比赫》，這首詩歌從讚美女神伊南娜開始，伊南娜對天空之神安訴說如果庫爾不順從，她將強硬地對待這個怪獸，並用威脅的口吻敘述稱：“我將向它投擲長矛，投擲棍，武器，我都將投向它，在它臨近的森林中，我將燃起大火，在它的……我將建造青銅之斧，所有它的水，像吉比爾精煉者，我將使之枯竭，像大山阿拉塔，我將移除其恐懼。”天空之神安也訴說了庫爾對抗諸神的危害：“對抗諸神站立的地方，它已經指引恐怖，在恩努納濟就座的地方，它已經引發恐懼，它令人畏懼的恐怖，它已經投向了大地。庫爾，它的令人畏懼燃起大火，它已經指引抗拒所有土地。”
透過三個版本的蘇美爾神話，可知庫爾居住在地下世界，它的能力是能夠引發地下惡水襲擊諸神以及對大地造成危害，是黑暗冥界的象徵。雖然這些文學作品沒有描述庫爾的具體形象，根據古巴比倫時期的滾筒印紋飾可知它是一種頭上生角的蛇狀怪獸。大英博物館收藏的一枚滾筒印（圖14），年代為公元前18世紀。紋飾主題描述的是伊什塔爾女神接受眾神的崇拜，伊什塔爾女神腳下踩著一個頭上生角的怪獸。這個場景反映了《伊南娜與艾比赫》的故事片段，庫爾對眾神造成危害，伊什塔爾女神降伏了怪龍庫爾。蘇美爾人稱作的伊南娜，阿卡德人稱為伊什塔爾，都是以金星作為其人物標誌。
圖14 大英博物館藏滾筒印
使用閃米特語的阿卡德人征服了蘇美爾人，與阿卡德人同宗同源的阿摩利人後又建立了古巴比倫王國，並且對蘇美爾人的神祇系統進行了改造。馬爾都克（Marduk）雖然源於蘇美爾神祇，此時卻成為巴比倫神殿的至高神。阿卡德人的創世史詩《埃努瑪·埃利什》宣揚了馬爾都克的創世功績，使他成為戰勝古老宇宙的英雄。這部文學作品的年代大約為公元前1500年，馬爾都克與提亞瑪特製造出來的巨龍怪獸“穆什蘇什”（Mushhush）戰鬥，穆什蘇什被馬爾都克打入冥府之中。阿卡德語“穆什蘇什”的意思是“憤怒的蛇”，在古巴比倫藝術中同樣是作為黑暗冥界的象徵。在伊朗蘇薩出土的喀西特人統治時期的界碑（圖15），年代為公元前1200年，現藏法國盧浮宮博物館。這塊界碑記載了國王贈予土地的事件，以此表明王室交易的神聖性。界碑上端雕刻有各種神衹象徵著天界，下端雕刻長角蛇形的穆什蘇什象徵著地下世界。
圖15 法國盧浮宮博物館藏界碑
馬爾都克降服穆什蘇什之後，又將其當作坐騎。例如巴比倫遺址出土的圓筒形印章（圖16），年代為公元前850年～前820年，現藏德國柏林的新國家博物館。同時，這種龍又被視作馬爾都克的象徵。德國柏林的佩加蒙博物館收藏有在新巴比倫時期的伊什塔爾門，城門所裝飾的穆什蘇什浮雕（圖17），由14層70塊釉面磚鋪砌而成。扁平的蛇頭吐著兩叉舌，大眼直視前方，頭上的冠羽向後上卷，雙角直立。頸部較長有鬃毛，體驅似馬，結實健壯。下身有四條腿，兩隻前腿作獅蹄形，觸地有力，兩後腿微曲，作鉤狀爪形。全身披鱗，尾部彎曲上翹，尾端為針形的蠍尾。從古巴比倫王國到新巴比倫王國，龍之形象逐漸脫離了蛇的形態，有了較大的改變。
圖16 德國柏林新國家博物館藏印章
圖17 伊什塔爾城門用穆什蘇什浮雕裝飾
赫梯文明是古代兩河流域文明與愛琴海文明之間的重要環節之一，並對希臘神話系統產生深遠的影響。1906年在土耳其安卡拉的博阿茲卡萊發現的泥板文書，記載有關赫梯神話的文學作品。其中流傳著兩個關於風暴神塔魯（Saru）與龍神伊魯揚卡（Illuyanka）鬥爭的故事。第一個版本敘述說風暴神普魯利與龍神伊魯揚卡戰鬥，龍神勝利了。風暴神在力量上不及龍神，於是想到利用智慧戰勝龍神，便請求風和空氣女神伊納拉，籌謀使龍神酒醉後殺死他的計劃，最終由風暴神將龍神殺死。第二個版本同樣敘說了風暴神普魯利被龍神伊魯揚卡打敗，但是還被搶奪了心臟和雙眼。風暴神利用兒子的婚姻和謊言，取回心臟和雙眼並且殺死了龍神。
赫梯神話中的風暴神塔魯，在蘇美爾—阿卡德神話中被稱作阿達德（Adad），胡裡特—烏拉爾圖神話中被稱作特舒布（Teshub），其形象特徵是手持閃電。在公元前1000年的滾筒印（圖18）上，已經出現風暴神阿達德追逐戰鬥龍的圖案。風暴神右手持武器、左手持閃電。龍作逃亡狀，龍首有長角，腹部伸出前爪，全身佈滿鱗片。古代赫梯每年到雨季，河水即將氾濫成災時都要舉行“普魯利節”的祭祀儀式。祭祀中頌揚龍神伊魯揚卡的神話，是儀式中不可缺少的重要組成部分。由此可見，兩河流域的龍與水有著密切的關係，殺死龍、戰勝龍表達了人們消除災難的美好願望。
圖18 公元前1000年的滾筒印上的圖案
在西方早期神話系統中，龍通常都是作為正義的對立面，象徵著災難和地下世界。這種觀念在埃及文明和兩河流域文明都是一致的，埃及人認為蛇居住於地下，象徵著冥界，並與尼羅河的水源有關。可以推想西方龍與水的關係，以及象徵冥界的內涵實質上是來源於對蛇的理解。所以，早期藝術的龍之形象與蛇的形象非常相近，都是長身無足的形狀，與蛇稍有區別的是龍的頭部有長角。其後，龍的形象開始接受各種動物特徵成為一種複合體。蛇是地面上的爬行動物，本身並沒有飛天的能力，所以晚期藝術中龍之形象的重要標誌就有雙翼。中國龍沒有雙翼也具有飛天的能力，這是中西方文化觀念和藝術表現方式的不同。
（二）西方龍的文化觀念與演變
希臘神話中屠龍的事蹟開始轉向英雄，龍成為世俗凡人也可以戰勝的怪獸，其中最著名的是卡德摩斯的故事。卡德摩斯是腓尼基國王阿革諾耳的兒子，他得到太陽神阿波羅的啟示在底比斯建造城市，遭遇到隱藏在森林深處的惡龍，“它有著閃閃發光的火紅色的頭冠，眼中噴射著熊熊的火焰，身體在不斷膨脹變粗，口中吱吱地伸出三條長舌，就像三叉戟，龍口中長著三排尖銳的牙齒。”卡德摩斯最後斬殺了惡龍，龍在此處象徵著被降服的自然力量，屠龍成為建立城邦的一種儀式，這種權利逐漸轉化為政治權利。
地中海塞普勒斯島伊達里昂出土的一件銀碗（圖19），上面的紋飾同樣描述了這個故事場景。這件銀碗長17釐米，製作年代約在公元前750年，現藏於法國盧浮宮博物館。紋飾的中心圖案為埃及法老戰勝敵人的畫面，中心圖案外圈飾一週人面獅身像，最外面一週裝飾有希臘神話中英雄與各種怪獸搏鬥的場景。其中就有卡德摩斯與妖龍戰鬥的圖案，妖龍的大腹生有雙翼，三個龍首暗合了三條長舌、三排牙齒的描述。這件器物展現了公元前8世紀地中海的屠龍主題已經在埃及、腓尼基人之間流傳。
圖19 塞普勒斯島伊達星昂出土的銀碗
大力神赫拉克勒斯斬殺的妖龍稱作海德拉（Hydra），這是歐律斯托斯交給赫拉克勒斯的十二項苦差之一。19世紀70年代奧林匹亞宙斯神廟被發現後，出土了幾百塊雕像殘片，這些雕刻創作於公元前470～前456年。在宙斯神廟簷部間板共有浮雕十二塊，內容就是赫拉克勒斯的十二件功績，每塊浮雕表現一件功績。“赫拉克勒斯十二功績圖”的第二件浮雕所斬殺的海德拉為九個蛇頭形狀的妖龍。法國盧浮宮收藏了一幅油畫“以赫拉克勒斯斬殺海德拉形象出現的亨利四世”（圖20），這幅作品大約完成於1600年。這位法國國王來自西班牙北部納瓦拉王國的胡格諾派信徒，最後皈依天主教開創了波旁王朝，需要證明他繼承王位的合法性。這件作品使用屠龍題材，亨利四世以半人半神的形象出現，具有代表天主教神聖同盟戰勝異教徒的深刻寓意。
圖20 法國盧浮宮博物館藏《亨利四世斬殺七頭蛇》油畫
中世紀民間傳說最著名的屠龍英雄，有貝奧武甫（Beowulf）和西格弗裡德（Siegfried），兩位英雄所斬殺的妖龍都守護有寶藏。《貝奧武甫》是英國盎格魯—撒克遜時期最古老的史詩，大約完成於公元8世紀。講述了看守寶藏的妖龍向高特人報復，高特國王貝奧武甫年過八旬，不顧年老體衰依然斬殺火龍，最後重傷不治。日耳曼史詩《尼貝龍根之歌》，大約完成於公元13世紀。主要講述尼德蘭王子西格弗裡德憑藉英勇和機智殺死了守護寶藏的妖龍，以龍血沐浴全身成為力大無窮的勇士。早期神話傳說中屠龍者都是神靈或是半神半人的英雄，龍的神格地位與之對等。中世紀龍的神性開始下降，逐漸淪落為寶藏的守護者，世俗英雄可以斬殺龍，以此作為政治權利的象徵。
基督教的文化傳統是將龍視作魔鬼的化身，《聖經·啟示錄》12:9：“大龍就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的。”《啟示錄》將一整套象徵物提升到文化寓意的層面，龍的詮釋透過基督教會最終在西方文化中得以確立，使得龍成為中世紀人類真正的敵人。法國聖薩萬修道院始建於公元9世紀，儲存有公元11世紀的羅馬式壁畫。有一幅門廊壁畫（圖21），反映了《啟示錄》所描述的大紅龍要吞婦人孩子的故事。《啟示錄》12:3-4：“天上又現出異象：有一條大紅龍，七頭十角，七頭上戴著七個冠冕。它的尾巴拖拉著天上星辰的三分之一，摔在地上。龍就站在那將要生產的婦人面前，等她生產之後，要吞吃她的孩子。”這幅壁畫中的紅龍生有雙翼，一個很大的龍首，其餘六個龍首在龍的頸部採用隱晦的方式表現出來。
圖21 法國聖薩萬修道院的門廊壁畫
惡龍的七個頭暗喻了基督教的七宗罪，這種形象源於迦南神話的惡龍。迦南神話的龍被稱作“亞姆—納哈爾”（Yam-Nahar），這個七頭惡龍長期與巴力神為敵，後為女神安娜特所殺。希伯來語屬於閃米特語族西北語系中的迦南方言，在《希伯來聖經》中多處出現“亞姆—納哈爾”與“利維坦”的對應關係，利維坦在不同經文段落中有“蛇”、“海怪”的意義。羅馬的聖皮埃特羅教堂儲存有公元12世紀的壁畫（圖22），展現的是《啟示錄》中天使米迦勒杖劍伏龍的情節。壁畫所描繪的同樣是七頭惡龍，在頸部有六個小龍首，並且還有拉丁文題記“Draco”。天使米迦勒打敗了的七頭惡龍是魔鬼撒旦的化身，象徵著正義戰勝邪惡，光明打倒黑暗。
圖22 羅馬聖皮埃特羅教堂的12世紀壁畫
屠龍主題是中世紀基督教藝術常見的題材，出現諸多屠龍的聖徒，例如聖喬治（St.George）、聖瑪格麗特（St.Margaret）、聖雷門（St.Romain）和聖菲利普（St.Phillip of Bethsaida）等。這些聖徒屠龍的傳說被記載於公元13世紀的文字《黃金傳奇》（Legenda aurea），其中以聖喬治的屠龍故事影響最廣泛。傳說聖喬治出生於公元3世紀的小亞細亞，某一天聖喬治來到異教徒的城市，遇到國王女兒要被獻祭給惡龍，聖喬治將惡龍斬殺，國王和子民從此皈依基督教。法國盧浮宮博物館收藏有土耳其發現的拜占庭時期馬賽克壁畫“聖喬治勇鬥惡龍”聖像（圖23），年代約為公元1300年～1350年。這幅壁畫的惡龍就不是七個頭的形象，說明在基督教藝術中，作為魔鬼化身的七頭惡龍和危害人間的惡龍有著一定的區別。
圖23 法國盧浮宮博物館藏《聖喬治勇鬥惡龍》壁畫
聖喬治在基督教傳統中被看作是“勇敢”的象徵，也作為基督教騎士的典型形象被歐洲大陸許多城市尊為守護神。聖徒屠龍的主題，一方面是從意識形態抬升了教徒貴族的社會地位。另一方面暗含了戰勝異教徒的思想，透過屠龍來宣揚基督教。這種思想觀念反映於藝術中，是龍的形象在天使屠龍和聖徒屠龍主題中出現不同的特徵。中世紀基督教象徵系統傾向於使用屠龍題材，賦予聖徒和龍的象徵意義，來代表基督教信仰戰勝異教信仰。
三、結語
龍，在東西方兩種文明體系中的文化內涵是不同的，可以將中國龍和西方龍的差異歸納為以下幾點：
首先，起源不同。中國龍的起源與天文星象有關，與古代祭祀祈禱降雨有關。西方龍的起源與洪水有關，因為龍是控制地下惡水的神靈。雖然東西方的龍都與水有著密切的關係，但是這種關係的建構方式並不相同。中國龍與水的聯絡是透過降雨構建起來的，與政治權力的聯絡是透過掌握天文知識的巫覡精英構建起來的。西方龍是透過洪水災難呈現出來，政治權力是透過斬殺惡龍獲取的。所以，中國龍有吉慶和王權的文化色彩，西方龍則是災難和邪惡的象徵。
其次，神話系統不同。中國神話系統中，龍是作為溝通天地的工具，掌控龍的政治精英能夠主導王權。此後，龍的神格地位逐漸上升，由此形成至高無上的皇權。西方神話系統中，龍是作為神靈出現，與眾神鬥爭，一度還能擊敗眾神。不管是蘇美爾神話，還是巴比倫神話，龍都是創世神話的參與者。此後，龍的神格地位開始下降。不僅眾神能夠斬殺龍，半神半人的英雄也加入到屠龍者的行列，中世紀的屠龍者基本都是世俗英雄和聖徒所組成。龍的神格地位的變化，是東西方神話系統差異性的一個重要特徵。
再次，文化觀念不同。中國龍是禮儀的象徵，是政治權力的象徵，所以龍在早期社會信仰和禮儀活動中充當了核心符號。在國家社會形態中，龍作為帝王的象徵，成為民族精神認同的主流，成為民族國家共同體的標誌。中國龍的文化觀念源遠流長，是國家統一和中華民族共同體形成的重要基石。西方龍是邪惡的象徵，是魔鬼的化身，基督教會的詮釋使得龍站在全部人類的對立面。中世紀國家的政治權利的合法性要透過宗教權利的認可，宗教權利的勝利則是依靠屠龍這個主題來完成。
最後，藝術造型不同。中國龍的藝術特徵從新石器時代已經確定，到明清時期發展成為一種複合體的神獸。明人筆記《五雜俎》稱龍之形象：“角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。”中國龍的基本特徵是沒有雙翼的，只有春秋戰國至漢代受到歐亞草原有翼神獸的影響，有翼龍流行過很短一段時間，最終沒有成為中國龍造型的主流。因為在中國古代觀念中，龍本身就具有飛天的能力，不用藉助雙翼。西方龍的藝術特徵卻與蛇非常親密，這是兩者文化上的同源關係決定的。西方古代觀念中，蛇居住於地下，象徵著冥界，所以龍的造型往往借用了蛇的形態。蛇是地下爬行動物，不具備飛天的能力，為了顯示龍的能力開始增添雙翼。基督教藝術借用希臘神話和迦南神話中的多首龍特徵，作為魔鬼撒旦的化身，具有影射七宗罪的宗教寓意。這種造型特點，在中國龍的藝術中是看不到的。
綜上所述，西方基督教傳教士將“中國龍”翻譯為“Chinese dragon”是不合適的，中國的“龍”並不具備西方文化“dragon”的文化屬性和藝術特徵，應當予以區別和正視。
（本文作者繫上海博物館青銅研究部研究館員，原文刊於《上海文博論叢 2021》，澎湃新聞經作者授權轉刊。原文有註釋，此處未予收錄）